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REFLEJOS ETNOGRÁFICOS

"Los límites de lo etnográfico son los límites de la imaginación". El legado fílmico de Jean Rouch

Jorge Grau Rebollo
Universidad Autónoma de Barcelona.

RESUMEN

Este artículo analiza bajo un punto de vista teórico y metodológico la intersección entre antropología y cine desde la perspectiva de Jean Rouch. Identificado a menudo como el máximo exponente del cinéma-vérité, puede sorprender que una estrategia fundamental de aproximación a la realidad en muchos de sus filmes se articule a partir de la etnoficción. Sin embargo, como pretendo mostrar en las páginas siguientes, no hay contradicción en ello. En su papel de etnógrafo, Rouch antepone la sinceridad en la reacción de sus «informantes» a cualquier imposición externa de significado, y, en ocasiones, está convencido que la única manera de obtener una exposición honesta es a partir de la libre actuación del sujeto ante la cámara. De este modo, su noción de «antropología compartida» reposa en una precondición esencial para el investigador: la confianza con sus colaboradores al otro lado de la cámara. El objetivo fundamental de sus filmes (tanto los considerados «documentales» desde una perspectiva más ortodoxa, hasta los «filmes de ficción» –el propio Rouch, como veremos, ironizó sobre sus fronteras en más de una ocasión–) será el de aproximarse, en sus propias palabras, al universo de pensamiento de los otros, mediante una exposición leal (a los personajes) y espontánea (aunque no fruto del desconocimiento) de narrativas culturales ajenas.

DEBATE: PREGUNTAS DEL EDITOR – RESPUESTAS DEL AUTOR

1- Una de las críticas que los cineastas indígenas y organizaciones de cineastas indígenas latinoamericanos suelen hacer a los documentos fílmicos y escritos realizados por personas ajenas a su comunidad es que hablan por ellos como si fueran voces autorizadas, pero sin que sean ellos mismos los que hablan. Consideran que, inevitablemente, cualquier documento fílmico no realizado por ellos conlleva una visión distorsionada por cuanto la forma de filmar, de consignar los datos y de montar el filme es necesariamente ajena a su cultura, al igual que podría serlo cualquier texto etnográfico. En este sentido, cualquiera de estos documentos no deja, desde esta perspectiva, de ser una intromisión en lo que sería su derecho a mostrarse como ellos consideren. ¿Hasta que punto es posible hacer cine sobre indígenas o con indígenas y sea, como decía Jean Rouch, fiel al pueblo con el que se está trabajando? ¿No perpetúa este tipo de cine el “hablar por los indígenas”, dificultando que ellos puedan hablar por sí mismos y hacerse escuchar? Como especialista en antropología visual, ¿Qué novedades aporta al cine y que opinión le merecen desde el punto de vista antropológico los filmes de ficción realizados por indígenas, latinoamericanos principalmente, en los que autopresentan ciertos aspectos de sus culturas?

Quiero felicitar a AIBR por la iniciativa de complementar los textos presentados por los/as autores/as con preguntas que permitan afinar, y contextualizar en la medida de lo posible, las posiciones expresadas en los mismos. Quiero también agradecer la oportunidad que se me brinda de expresar algunos puntos de vista particulares en relación a las cuestiones suscitadas. Cabe subrayar, en primer lugar, la pertinencia de las preguntas, así como señalar la complejidad de las respuestas que exigen. No soy experto en cinematografías africanas o latinoamericanas. Dentro de la antropología (audio)visual he trabajado más en otras líneas (por ejemplo, el valor de los productos audiovisuales –específicamente los no disciplinares– como potenciales documentos para la investigación), que, sin embargo, entroncan directamente con las preguntas que se formulan. Es a este nivel que trataré de plantear respuestas sintéticas y transversales, procurando enlazar los ámbitos diversos a qué aquéllas remiten.

Respecto al primer bloque, más centrado en Latinoamérica, cabe decir que, efectivamente, se ha expuesto a menudo el carácter invasivo que determinadas aproximaciones exógenas comportan respecto a la plasmación de la «vida indígena» (en sentido tan amplio como inespecífico), además de la apropiación de sentido que se opera en la selección de dominios problemáticos a registrar, los procedimientos de toma de datos y la edición formal de los mismos. He utilizado la cursiva intencionalmente, porque me parece que un riesgo evidente ante esta crítica (que no la trivializa en absoluto) estriba en asumir que todas las aproximaciones desde fuera estarán sesgadas por su carácter foráneo. Lo contrario, mantener que cualquier visión «desde dentro» se libera de la distorsión por el simple hecho de «ser de dentro», me parece igualmente insostenible. Pienso, por ejemplo, en la reflexión que introduce Terence Turner a propósito de su experiencia entre los kayapó, donde el traspaso de los instrumentos a la población nativa acabó generando una indeseada (por Turner) asimetría entre poseedores de la cámara y el resto del grupo, con todas las consecuencias que esto comportaba. Los sesgos y posibles distorsiones no se correlacionan necesariamente con la procedencia del investigador. En mi opinión, depende de quién de dentro y quién de fuera esté desempeñando la tarea y desde qué parámetros la lleva a cabo. Y creo que aquí Rouch tenía clara una cosa: se minimiza considerablemente el peligro de apropiación de significados si los propios indígenas forman parte de la elaboración del producto y/o (la disyuntiva se aplicaría a sus primeros filmes, por ejemplo) se reconocen en ellos de un modo no sustancialmente distinto al que ocurriría si el realizador fuese indígena. No se trataría en este caso –bajo mi punto de vista– de hablar por (en lugar de) los indígenas, sino en hablar desde la posición que se ocupe en el proceso de investigación. Ser investigador no equivale a ser desleal, puesto que la confianza con quienes se trabaja se gana día a día sobre el terreno y el filme es una consecuencia de ello. La lectura de Worth y Adair (1972) y Ruby (1991) puede ayudar a resituar algunos puntos del debate. ¿Es posible hacer cine sobre (o con) indígenas y ser fiel a aquellos con quién se trabaja? No veo por qué no, siempre y cuando efectivamente se trabaje con ellos/as y no sólo a propósito de ellos/as.

A otro nivel, pero relacionado directamente con lo anteriormente expuesto, considero cualquier producto audiovisual (académico o no) un texto que, en contextos específicos y para objetivos determinados, puede convertirse en un documento de gran valor para la investigación y el conocimiento. En la medida que no presupongo que todo texto sea, en cualquier circunstancia, un documento, me preocupa tanto quien/es lo realiza/n como la consistencia de su elaboración y la fiabilidad de los resultados que presente. No debemos olvidar tampoco que en ocasiones la distorsión es intencional, persigue propósitos concretos, y entonces la torsión de la realidad se constituye en el verdadero objeto de estudio. Los filmes «de ficción» permiten, entre otras cosas, y a diferentes niveles (la categoría no es homogénea) explicar mediante estrategias refractivas qué ocurre y por qué de un modo que la audiencia a quien van dirigidos pueda leerlo sin dificultad (véase por ejemplo Yawar Mallku –J. Sanjinés, 1969– o Yeelen –Cissé, 1987–).

2- En el caso de África, el movimiento de cineastas-etnógrafos parece ser algo diferente a la corriente latinoamericana mencionada en la pregunta anterior. En efecto, durante los últimos años, parte de los documentales realizados por etnógrafos-cineastas africanos (por ejemplo, los premiados trabajos de Ákos Östör en Tanzania en colaboración con cineastas del departamento de Antropología de la Universidad de Dar Er Salam, o los trabajos de Mbugu y Scheling o Faye's Selbe) han eliminado la voz en off, suprimido los subtítulos, introducido de forma sistemática la rutina y la repetición en la imagen (pe. tomas de 20 minutos repitiendo sucesivamente las mismas acciones que, iguales todas ellas, individualmente sólo duran unos segundos) y prácticamente cualquier creación de acciones (se graba la cotidaneidad sin intervenir en ella). ¿Hasta que punto están influenciados por el trabajo de Jean Rouch, a pesar de su falta de reconocimiento? ¿Considera usted que realmente consiguen eliminar o limitar al máximo la subjetividad del cineasta y ser fieles a la realidad, o siguen pecando de la misma subjetividad que cualquier otro documental etnográfico? ¿Qué opina de este nuevo movimiento de documentalistas locales formados en antropología?

Enlazando con la primera pregunta, en lo que afecta al carácter militante de los cineastas, Rouch señalaba en alguna entrevista –pensando más en Europa que en Mali–, que el mayor lastre que arrastran es el hecho de dirigirse a audiencias que ya comparten esos mismos supuestos. Debe convencerse al contrario, no al seguidor –sostenía Rouch– y ahí es donde queda severamente limitado el alcance real de esta cinematografía (Yakir, 1978). Ignoro hasta qué punto cada uno de los/as directores/as es deudor de Rouch o se posiciona de modo antagónico frente a sus planteamientos. Lo que sí parece claro, tristemente, es que la difusión de estos materiales es, fuera de África, muy limitada, y en este sentido tienen un margen muy estrecho de maniobra para convencer a nadie. Por otro lado, Rouch es un referente importante, pero no necesariamente debe ser el único.

La estilística que se aplique forma parte del repertorio de opciones a disposición del autor. El propósito de «documentar» no basta para obtener un documento, del mismo modo que elegir una u otra forma de editar el metraje no garantiza, en absoluto, un mejor control de las fuentes de sesgo. Las distorsiones (cuanto menos aquellas que alcanzamos a identificar en nuestro esfuerzo metodológico por generar información confiable) se corrigen durante la investigación, no al final de la misma. Malinowski lo expresó magistralmente en 1939:

“(...) Me dediqué a la fotografía como una ocupación secundaria y un sistema poco importante de recoger datos. Esto fue un serio error (...) he cometido uno o dos pecados mortales contra el método de trabajo de campo. En concreto, me dejé llevar por el principio lo que podríamos llamar el pintoresquismo y la accesibilidad. Siempre que iba a pasar algo importante, llevaba conmigo la cámara. Si el cuadro me parecía bonito y encajaba bien, lo retrataba (...) Así, en vez de redactar una lista de ceremonias que a cualquier precio debían estar documentadas con fotografías y, luego, asegurarme de tomar cada una de esas fotografías, puse la fotografía al mismo nivel que la recolección de curiosidades. Casi como un pasatiempo accesorio del trabajo de campo (...) lo único que ocurría es que muchas veces perdí incluso buenas oportunidades (...) También he omitido en mi estudio de la vida de las Trobriand gran parte de lo cotidiano, poco llamativo, monótono y poco usual” (1975 [1939]: 138-139).

Los subtítulos pueden, ciertamente, jugar un papel clave en la interpretación de lo que ocurre en la pantalla, bien transcribiendo o haciendo inteligible un comentario, bien añadiendo información respecto a lo que vemos y oímos (o ambas cosas al mismo tiempo: véase A man called bee, por ejemplo). Suprimirlos o insertarlos puede tener poco que ver con la subjetividad del cineasta o la fidelidad a la realidad, tal como entiendo la pregunta. Bajo mi punto de vista, a excepción de los proyectos más genuinamente improvisados, es el procedimiento metodológico que alumbra la investigación el que permite garantizar –o no– que la información presentada es fiable, aunque parcial (siempre es así, por otra parte; en cualquier género y sobre cualquier soporte). Pero aún en el caso de que el producto que tengamos entre las manos sea profundamente subjetivo, puede sernos de gran utilidad en coyunturas concretas (pienso ahora en Acorazado Potemkin, El verdugo, o Man of Aran, por ejemplo). Incluso es posible que algunas veces esa falta evidente de objetividad sea la que nos permita trabajar sobre determinados supuestos ideológicos. Por ejemplo, las situaciones que algunos filmes presentan sobre el salvajismo de las poblaciones nativas americanas pueden no constituir un documento de las pautas de conducta de los nativos americanos en los incipientes Estados Unidos de mediados del siglo XIX, pero sin duda constituyen un documento valiosísimo respecto a determinada forma de entender las relaciones interétnicas en retrospectiva histórica a comienzos del siglo XX.

La formación en antropología social y cultural por parte de algunos/as cineastas despierta grandes expectativas respecto a los resultados de su trabajo. Tanto más cuanto se trata de antropólogos y cineastas indígenas. Sin embargo, no deberíamos caer en la tentación de valorar a priori su trabajo por esta razón. Como siempre y sin excepción, debemos, siguiendo la máxima inglesa, “wait and see” (esperar y ver).

BIBLIOGRAFÍA

Malinowski, B. (1975; original de 1939): Confesiones de ignorancia y fracaso. En Llobera, J.R. (comp). (1975). La antropología como ciencia. Anagrama. Barcelona. Pp:129-139.
Ruby, J. (1991): Speaking for, speaking about, speaking with or speaking alongside –an anthropological and documentary dilemma. En: Revista “Visual Anthropology Review”. Vol 7. Nº 2. Pp: 50-67.
Worth, S.; Adair, J. (1972): Trough Navaho eyes. Indiana University Press. Bloomington.

FILMOGRAFÍA

Berlanga, Luís G. (1963): El verdugo. 87 min., B/N.
Cissé, Souleimane. (1987): Yeelen. 105 min. Color.
Eisenstein, S. (1925): Acorazado potemkin. 76 min. B/N.
Flaherty, R (1934): Man of Aran. 77' B/N.
Sanjinés, J. (1969) : Yawar malku. 70 min. Color.


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